Langer, Susanne K.: l'actitud estètica
De Wikisofia
Tota apreciació d'un art –pintura, arquitectura, música, dansa, sigui quina sigui l'obra– requereix un cert desenganxo, que ha estat anomenat de diverses maneres «actitud de contemplació», «actitud estètica» o «objectivitat» de l'espectador. Com vaig assenyalar ja en un capítol anterior d'aquest llibre, és part de la tasca de l'artista fer que la seva obra produeixi aquesta actitud en lloc d'exigir del subjecte percipient l'aportació a una estructura mental ideal. El que l'artista estableix per mitjà d'artificis estilístics conscients no és en realitat l'actitud de l'espectador –aquesta és un producte secundari–, sinó una relació entre l'obra i el públic (que l'inclou a ell). Bullough anomena a aquesta relació «distancia», i assenyala molt encertadament que l'«objectivitat», el «desenganxo» i les «actituds» són complets o incomplets, és a dir, perfectes o imperfectes, però no admeten graus.
La distància, per contra, admet per descomptat graus i difereix no només d'acord amb la naturalesa de l'objecte, que pot imposar un grau major o menor de distància, sinó que varia també d'acord amb la capacitat individual per a mantenir un grau major o menor.
Descriu (més que defineix) el seu concepte, no sense recórrer a la metàfora, però prou clarament per a fer-ne un element filosòfic:
La distància... s'obté en separar l'objecte i el seu atractiu del propi jo, tallant-ho de necessitats i efectes pràctics... Però això no significa que la relació entre el jo i l'objecte es trenqui fins a l'extrem de ser «impersonal»... Per contra, descriu una relació personal, amb freqüència molt matisada emotivament, però d'un caràcter peculiar. La seva peculiaritat estreba que el caràcter personal de la relació ha estat filtrat, per dir-ho així. Ha estat alliberat de la naturalesa pràctica i concreta del seu atractiu... Un dels exemples més coneguts es pot trobar en la nostra actitud cap als successos i personatges del drama...
Aquesta relació «d'un caràcter peculiar» és, al meu entendre, la nostra relació natural amb un símbol que encarna una idea i la presenta a la nostra contemplació no per a actuar pràcticament, sinó «lliure de la naturalesa pràctica i concreta del seu atractiu». Per virtut d'aquesta separació, l'art versa enterament sobre il·lusions, que per la seva falta de «naturalesa pràctica i concreta» són ràpidament distanciades com a formes simbòliques. Però l'engany –àdhuc el cuasi engany del «fingiment»– tendeix a aquest efecte contrari, la major proximitat possible. Buscar il·lusió, la creença i la «participació del públic» en el teatre, és negar que el drama sigui un art.
Hi ha els qui ho neguen. Hi ha crítics molt seriosos que veuen el seu valor essencial respecte a la societat, no com la classe de revelació pròpia de l'art, sinó en la seva funció com una forma de ritu, Francis Fergusson i T.S. Eliot han tractat el drama d'aquesta manera, i diversos crítics alemanys han trobat en el costum d'aplaudir l'últim vestigi de la participació del públic, que és en realitat el privilegi perdut del públic. Hi ha uns altres que consideren el teatre, no com un temple, sinó bàsicament com un saló de diversió i exigeixen que el drama ens complagui, ens il·lusioni per una estona i incidentalment ens ensenyi moral i el «coneixement de l'home».[...]
Ens trobem aquí amb dues teories dramàtiques extremes; i la teoria que sustento –que el drama és art, un art poètic de modalitat especial, amb la seva pròpia versió de la il·lusió poètica que governa tots els detalls de l'obra executada–, no es troba entre aquests extrems. El drama no és ni ritual ni un negoci d'espectacles, encara que pot ocórrer dins del marc de qualsevol d'ells; és poesia. Que no és ni una espècie de circ ni una espècie d'església.
| Sentimiento y Forma, UNAM, México 1967, p. 298-300. |
Original en castellà
Toda apreciación de un arte –pintura, arquitectura, música, danza, sea cual fuere la obra– requiere un cierto despego, que ha sido llamado de diversas maneras «actitud de contemplación», «actitud estética» u «objetividad» del espectador. Como señalé ya en un capítulo anterior de este libro, es parte de la tarea del artista hacer que su obra produzca esta actitud en lugar de exigir del sujeto percipiente la aportación a una estructura mental ideal. Lo que el artista establece por medio de artificios estilísticos conscientes no es en realidad la actitud del espectador –ésta es un producto secundario–, sino una relación entre la obra y el público (que lo incluye a él). Bullough llama a esta relación «distancia», y señala muy acertadamente que la «objetividad», el «despego» y las «actitudes» son completos o incompletos, es decir, perfectos o imperfectos, pero no admiten grados.
La distancia, por el contrario, admite desde luego grados y difiere no sólo de acuerdo con la naturaleza del objeto, que puede imponer un grado mayor o menor de distancia, sino que varía también de acuerdo con la capacidad individual para mantener un grado mayor o menor.
Describe (más que define) su concepto, no sin recurrir a la metáfora, pero lo bastante claramente para hacer de él un elemento filosófico:
La distancia... se obtiene al separar el objeto y su atractivo del propio yo, cortándolo de necesidades y efectos prácticos... Pero esto no significa que la relación entre el yo y el objeto se rompa hasta el extremo de ser «impersonal»... Por el contrario, describe una relación personal, con frecuencia muy matizada emotivamente, pero de un carácter peculiar. Su peculiaridad estriba en que el carácter personal de la relación ha sido filtrado, por decirlo así. Ha sido liberado de la naturaleza práctica y concreta de su atractivo... Uno de los ejemplos más conocidos se puede encontrar en nuestra actitud hacia los sucesos y personajes del drama...
Esta relación «de un carácter peculiar» es, a mi entender, nuestra relación natural con un símbolo que encarna una idea y la presenta a nuestra contemplación no para actuar prácticamente, sino «libre de la naturaleza práctica y concreta de su atractivo». Por virtud de esta separación, el arte versa enteramente sobre ilusiones, que por su falta de «naturaleza práctica y concreta» son rápidamente distanciadas como formas simbólicas. Pero el engaño –aun el cuasi engaño del «fingimiento»– tiende al efecto contrario, la mayor proximidad posible. Buscar ilusión, la creencia y la «participación del público» en el teatro, es negar que el drama sea un arte.
Hay quienes lo niegan. Hay críticos muy serios que ven su valor esencial con respecto a la sociedad, no como la clase de revelación propia del arte, sino en su función como una forma de rito, Francis Fergusson y T.S. Eliot han tratado el drama de esta manera, y varios críticos alemanes han hallado en la costumbre de aplaudir el último vestigio de la participación del público, que es en realidad el privilegio perdido del público. Hay otros que consideran el teatro, no como un templo, sino básicamente como un salón de diversión y exigen que el drama nos complazca, nos ilusione por un rato e incidentalmente nos enseñe moral y el «conocimiento del hombre».[...]
Nos encontramos aquí con dos teorías dramáticas extremas; y la teoría que sustento –que el drama es arte, un arte poético de modalidad especial, con su propia versión de la ilusión poética que gobierna todos los detalles de la obra ejecutada–, no se encuentra entre estos extremos. El drama no es ni ritual ni un negocio de espectáculos, aunque puede ocurrir dentro del marco de cualquiera de ellos; es poesía. Que no es ni una especie de circo ni una especie de iglesia.